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    Joyce e a construção do romance moderno

                                                                                       por Ramiro Teixeira             


Alguns conceitos sobre a arte, o escritor e sobre o romance.
Qual a origem motivadora da arte, isto é, porque razão,
na circunstância, escreve o romancista romances?
A questão não é tão fácil como parece. Se à arte 
dedicamos as forças e os impulsos mais puros, bem 
poderíamos deduzir que a arte é um elemento essencial à 
vida humana. Todavia, a atividade humana é dirigida 
pelas necessidades primárias e imediatas – a salvaguarda 
da existência no meio que a cerca. Agimos, deste modo, 
para prover a nossa subsistência. Logo, a arte seria 
assim como uma forma de excrescência, uma manifestação 
extemporânea de energia, já que as impressões que dela 
recebemos não desempenham qualquer função vital nos 
órgãos essenciais à conservação da vida.
Acontece, porém, que o homem, e nisso se diferencia ele 
dos animais, aceitando embora a «alma mater» da natureza 
e o desafio para que ela permanentemente o convoca, dela
se dissocia, engendrando, constante e ininterruptamente 
um outro mundo, inteiramente paralelo ao mundo primário 
que o rodeia.
A explicação criativa deste mundo anti-quotidiano pode 
ser encarada como uma forma penosa de inferioridade, e, 
simultaneamente, de superioridade, resultando daqui o 
incentivo para as mais altas realizações.
Neste esquema, a arte seria assim como uma fuga perante 
os fantasmas e os demónios que habitam a nossa 
imaginação e, consequentemente, uma purificação. O homem 
quando preso da emoção das forças que o delimitam, geme, 
sofre, debatendo-se em estertor contínuo. Se este 
sofrimento não for controlado, só a dor pode resultar 
dele, mas se o homem controlar este sentimento, se 
dissecar os fenómenos que o afetam, então estará a 
aplicar um meio curativo, só possível de realizar 
através do controlo total do seu corpo ou mente, a criar 
uma disciplina, a isolar os fenómenos, com vista a uma 
descoberta que bem se pode afirmar científica porque 
interpretativa desses mesmos fenomenos. Mas, a ser 
assim, teríamos de deduzir que a arte seria, antes do 
mais, conhecimento. Todavia, parece-nos, a função do 
artista é produzir, criar, e não conhecer, embora seja 
pelo conhecimento que ele seguramente atinja o ato 
criador. Um cientista só porque tem conhecimentos não é 
um artista. Desta forma, julgamos que o objetivo da 
arte é a criação.
Meditando um pouco sobre esta afirmação, teremos, ainda, 
que o artista, no ato genésico, procura ultrapassar a 
sua condição humana, pelo que vem a estabelecer na obra 
que produz uma energia criadora paralela à própria 
essência de Deus. Disto não temos que nos admirar, pois 
foi a religião que gerou a primeira manifestação 
artística. O homem quando sentiu a necessidade de fugir 
ao seu destino e libertar-se da miséria humana, que 
afinal faz a sua grandeza, passou a exprimir a sua 
concepção do sobrenatural, do invisível, do 
desconhecido. Doravante, a sua expressão artística será 
profundamente marcada pelo fantástico, pela imaginação, 
génese de todo o ato criador, ao invés da realidade que 
se lhe depara – a reprodução de cenas de caça, os 
animais ou o seu semelhante. Todavia, esta sua primeira 
excursão ao domínio do absurdo impõe-lhe uma feição 
humana no relato de toda a mitologia que estabelece. 
Cria, então, um Olimpo de humanos. Deuses e homens são 
iguais, apenas se diferenciando nos poderes que a 
imaginação atribui aos primeiros. Surgem, assim, desta 
forma, os poemas, os dramas, os romances e toda a 
fantasia fabuladora.
Esta autêntica manifestação criadora pode ter várias 
formas e está sempre presente, de forma integral, na 
atividade humana. No plano profissional, por ex., desde 
o simples empregado de escritório, catalogador de 
correspondência, até ao mais perfeito artífice, pode e 
coexiste o sentido artístico e o ato de criação. É que 
a arte não traduz apenas o conceito criador de qualquer 
objeto, mas também o cunho pessoal, a forma 
individualizada, impressa, na atividade quotidiana. É 
todavia evidente que esta afirmação pressupõe o gosto e 
o estudo pela tarefa que se elabora. O trabalhador ou o 
executante tipo mercenário, que encara a sua atividade 
como um mal necessário à sua existência, naturalmente, 
porque não têm em si a plena concordância entre o que 
sente e o que executa ou produz, não pode nunca 
integrar-se no que agora afirmamos. È interessante 
anotar, no entanto, que, quando tal acontece, por norma, 
esta individualidade procura num «hobby» qualquer a 
concretização do sentido estético que consigo coabita. 
Não é, pois, em vão, que, na vulgar apreciação popular, 
a expressão: «Fulano é um artista!», seja aplicada como 
forma enaltecedora às mais simples realizações; nem é 
tão pouco por acaso que, no mundo moderno, se 
estabelecem técnicas psíquicas – psicotécnicas – como 
meio de integração do trabalhador nos elementos ou 
sectores mais afins à sua aptidão criadora.
A arte, todavia, na sua expressão mais refinada, 
estabelece outras condicionantes e opta por outras 
expressões mais complexas.
Destas, a mais completa é o romance.
Dizemos mais completa e não mais pura, porque entendemos 
que a arte será tanto mais completa quanto mais 
elementos traduzir, influenciar, dissecar. Ora, sendo 
embora incontroverso que a arte, nesta sua expressão 
mais complexa, longe de atingir a massa total da 
humanidade, apenas se torna apercebível por uma escassa 
minoria ou elite, embora por razões que lhe são alheias, 
a verdade é que, entre as expressões artísticas de 
forma, de cor ou de sons, é a da escrita que maior 
amplitude alcança. E compreende-se; a linguagem da 
humanidade é a palavra e não a escultura, a pintura ou a 
música, embora, naturalmente, também estas expressões 
sejam susceptíveis de diálogo comum.
Por outro lado, nenhuma atividade criadora, como o 
romance, reúne sem si tantos elementos diversificados, 
tão complexos como os da vida humana e nenhuma, como 
ele, é um documento vivo. E vivo porque não só nos dá o 
relato da história das ideias e dos sentimentos, como, 
também, a análise dessas mesmas ideias e sentimentos sob 
a forma de criação artística; e, finalmente, porque, 
ainda quando enquadrado numa certa corrente literária 
nela se subjuga apenas nos aspectos exteriores,. Assim, 
por ex., falar em naturalismo, realismo ou neo-realismo, 
na base do que caracteriza estas correntes, isto é, nos 
aspectos concernentes à escolha dos temas, nos tipos 
decalcados das suas personagens ou nos esquemas 
aplicados na construção fabuladora, não é, seguramente, 
falar dos seus autores e dessas mesmas obras em termos 
derradeiros e acabados. Garrett, sendo um romântico, não 
traduz exclusivamente o romantismo, assim como Eça, 
sendo um realista, não traduz exclusivamente o realismo. 
O escritor, como todo o artista em geral, «só é grande 
quando se desclassifica», quando transcende ou 
ultrapassa os limites e os princípios que acionaram a 
sua obra. Nuns casos – autores – como noutros – obras – 
existe sempre algo de perene, comum a todas as épocas e 
expressões, que ultrapassa a crítica e a definição mais 
profunda ou a simples documentação social de uma época. 
O dizer-se que determinado romance não interessa, só 
porque está situado numa corrente literária 
ultrapassada, é um erro crasso e grosseiro. Um bom 
romance, de uma qualquer corrente literária, por mais 
caduca que esta se situe no espaço e no tempo, ainda 
hoje nos pode dizer muito e, certamente, o dirá no 
futuro, quer demonstrando potencialidades ignoradas, 
quer inflectindo para tendências e problemas mais 
atualizados. De resto, acaso assim não fosse, nenhuma 
literatura possuiria os seus clássicos, os seus «grandes 
livros».
Aqui, aliás, reside um dos pontos fracos das teorias 
marxistas que determinam a arte como uma ideologia sob 
certa forma artística, dando-a, assim, como dependente e 
prisioneira de uma «consciência social». Ora, esta 
definição, aparentemente correta, não corresponde 
inteiramente à verdade. E não corresponde porque a 
verdadeira obra de arte ultrapassa e transcende os 
limites ideológicos, proporcionando, ainda, a descoberta 
de razões que a ideologia esconde.
Continuando, uma segunda dificuldade se nos depara : o 
que é, afinal, o romance? Uma história?!
Numa primeira análise, poder-se-á dizer que o romance é 
a captação da realidade sob a forma de escrita, segundo 
regras e normas específicas.
Esta captação, sendo embora comum a todos os homens, 
como já vimos, é para o escritor e para o artista em 
geral a essência fundamental do seu trabalho, da sua 
missão.
Todavia, sendo a realidade uma teia de múltiplos e 
facetados aspectos, aparentemente desordenados e 
diversificados, não bastará ao escritor a simples e 
apriorística enunciação destes fatores, na medida em 
que da escrita meramente descritiva, não resultará nunca 
qualquer sentido estético, nem tão pouco qualquer 
ciência.
É pois necessário que o escritor atue no duplo aspecto 
da realidade que recebe, que nos dê na sua obra o 
reflexo do material acumulado no seu íntimo, quer pelos 
fatores conscientes do meio que o rodeia, definindo os 
sentidos e a sua essência, quer pelos fatores 
inconscientes que lhe dão uma outra existência: a 
existência imaginária.
Desta forma, o escritor tem de ser autêntico e 
simultaneamente imaginativo, na medida em que exprime a 
autenticidade através da sua imaginação.
Palavra e ideia, forma e conteúdo. Eis o material de que 
o escritor se serve. Num e noutro caso tem de procurar a 
perfeição suprema: a simplicidade.
Simplicidade de forma, de palavra ou de escrita, 
certamente que não é o desconhecimento da sua composição 
gramatical. O culto do idioma, pela pesquisa e pelo uso 
constante, nada tem a ver com o culto da palavra, em si 
mesma, quando pomposa, barroca, rendilhada, plena de 
ambiguidades e de equívocos. A palavra, sendo o 
instrumento laboral do escritor, só pode ser 
compreendida se transmitir a imagem nítida e certa da 
ideia ou da emoção a que se refere.
Curiosa e paradoxalmente há exceções. No reescrever 
deste período veio-nos à ideia o caso do sapateiro de 
Trancoso, nas conhecidas profecias de Bandarra. Este 
homem, sapateiro de profissão, como é conhecido, 
escreveu, por alturas do reinado de D. João III, umas 
trovas de estilo messiânico que até hoje ninguém 
entendeu. E como ninguém entendeu, ainda hoje são elas 
fruto de interpretações diversas e de leitura. Também, 
curiosamente, não falta quem nos dias atuais procure 
estabelecer certos paralelismos entre uma época e outra 
e, nestas trovas, procure uma doutrina. Como quer que 
seja, a verdade é que a obra perdura. A que se deve tal 
fato? Certamente que não é pelos fatores estéticos, 
sejam estes de forma ou de conteúdo. Não cremos que o 
sapateiro fosse além da chinela. O inegável, porém, é 
que este homem baralhou de tal forma os seus escritos, 
as suas ideias, que, como dissemos, ainda hoje não falta 
quem nelas veja um sentir e uma expressão de alto valor. 
E aqui sempre vamos adiantando: é o que muitos pensam de 
Joyce.
Mas voltemos ao nosso trabalho.
A pretensa ideia de que o conhecimento específico da 
palavra traduz originalidade é um erro. A especialização 
linguística, quando natural, isto é, quando não 
rebuscada, apenas identifica o seu cultor como prosador 
de mérito se acaso não possuir outros dotes. Neste 
contexto, recordamos a leitura de um dos «Diário»(s) de 
Miguel Torga, onde este autor nos dá as suas impressões 
sobre o valor estético de Manuel Teixeira-Gomes, mais ou 
menos da seguinte forma: «...A sua obra faz lembrar um 
manjerico: espremida, só dá cheiro...».
Acontece, porém, que muitos escritores – e então os 
críticos nem se fala! – adquiriram uma tal 
especialização da palavra que, quem os lê, não os 
entende. Ora, se a literatura tem como função ligar os 
homens, identificá-los perante si próprios e perante a 
coletividade, se estabelece obstáculos entre os que 
escrevem e os que lêem, conduz-se a si própria a um beco 
sem saída, por mais original que se auto-proclame.
Se fazemos esta referência, é porque não falta quem, a 
pretexto de uma experiência formal ou de uma complexa 
teia verbalista, sem qualquer sentido, pretenda fazer 
crer ter alcançado um certo estilo ou sentido de 
originalidade. Ora a originalidade, tal como o estilo, é 
como uma medalha de duas faces, tanto pode refletir um 
sentido estético, inédito, como um artifício. Há pois 
que analisar a obra em função das suas intenções e 
razões, já que só no campo teórico se pode separar o 
pensamento ou conteúdo da forma porque ele é expresso.
Uma e outra expressões, muitas vezes confundidas no 
mesmo sinónimo, longe de apenas traduzirem estilos de 
composição, harmonia vocabular, ou as combinações 
linguísticas que são próprias da cada escritor, devem, 
essencialmente, refletir um grau de expressividade 
perfeito dentro de uma certa filosofia revolucionária. O 
fim último desta revolução é a procura da verdade. 
Todavia, se cada momento histórico tem a sua verdade, 
bem poderemos afirmar que esta se procura e se disputa 
no meio de outras verdades, isto é, no debate filosófico 
e intelectual. Mais contritamente, diremos que todo o 
artista perfilha uma filosofia. Assim, sendo a 
personalidade em causa primeiro filosófica e só depois 
artística, há que ter em conta o seu grau de sinceridade 
e a prova científica daquilo que proclama. Por norma, 
todos os inovadores falham numa destas questões, 
resultando daqui uma atitude subordinar-se a outra. Há, 
pois, um desajustamento inicial, caracterizado pela 
oposição entre o conteúdo e a forma ou vice-versa. Só 
quando esta osmose é perfeita, isto é, quando o conteúdo 
e a forma se fundem no fim artístico, é que a obra de 
arte resulta. Se tal não suceder é porque o escritor se 
colocou especificamente ao serviço de uma ideia, ou de 
uma forma, perdendo assim a originalidade.
Entretanto, um outro problema se põe ao escritor: o da 
liberdade. Na sua forma mais imediata a liberdade do 
escritor é um mito. Primeiro e antes de tudo, o escritor 
está, como dissemos, ao serviço de uma ideia, de uma 
certa concepção ou teoria da vida, depois, sendo um 
artífice, produz uma mercadoria, a qual pode ser ou não 
consumida conforme o gosto do mercado: do público ou do 
poder. Um como outro podem influenciar negativamente a 
atividade criadora. O primeiro por falta de cultura 
artística e de perspectivas muitas vezes lesivas aos 
seus próprios interesses; o segundo pela coação que 
exerce no ambiente social. Não vamos dar exemplos, eles 
sobejam, por demais, na história de qualquer país e de 
qualquer literatura.
De qualquer forma, o importante é que a obra resultante, 
tarde ou cedo, e venha a ser reconhecida como um valor 
humano em qualquer latitude, na América como na Europa, 
no Oriente como no Ocidente.
Se analisarmos as composições formais ligadas ao 
romantismo, naturalismo, realismo, etc., necessariamente 
que encontramos diferenças nítidas. Tais diferenças, 
como já explicamos, não são mais do que a 
correspondência formal ao conteúdo. A passagem de uma 
para outra, destas correntes literárias, foi não só um 
ato de originalidade, como, também, um ato de 
liberdade, na medida em que dela resultou a conquista, a 
tomada de uma outra realidade. Diga-se, aliás, não menos 
dolorosa e pesquisada que essa outra liberdade, de que 
todas as correntes estéticas são reflexos, que é a 
próprias liberdade do homem face às forças sociais que o 
delimitam no conhecimento e na justiça social.
Da mesma forma, pode-se perguntar em que medida um 
escritor é um verdadeiro inovador. Perante esta questão 
quase diremos, em nenhum! A novidade artística não 
traduz mais do que a reformulação cíclica da vida, isto 
é, a renovação do que está em vias de apodrecimento. Se 
o artista tem como obrigação primeira respeitar o real, 
de forma alguma pode ser o seu inventor. Contudo, bem 
vistas as coisas, pode ser o seu profeta. Daí que, em 
tais circunstâncias, quando exerça a sua atividade, 
esteja a transmitir o novo em determinada fase, isto é, 
a sentir antes dos outros. Este dom profético, este 
poder de antecipação aos acontecimentos, chama-se 
sensibilidade artística – quase diríamos social ou 
histórica, na medida em que reflete um novo processo 
histórico.
Nada é novo, nada se cria, tudo se transforma. O mesmo 
acontece com a obra de arte, no caso, com o romance. A 
história da literatura, como a da humanidade em geral, é 
uma construção levantada sobre várias e diversificadas 
camadas de componentes, perfeitamente adaptadas umas às 
outras. As ideias não morrem, mas alteram-se de acordo 
com a realidade, a qual está em mudança permanente. 
Assim, o artista inovador é aquele que se apercebe 
destas mudanças e as acompanha. Esclarecemos melhor, 
inovador e não inconformista. A inconformidade com o 
dominante, isto é, a insatisfação perante as normas 
vigentes e os poderes estabelecidos, pode não levar a 
coisa nenhuma senão fizer prova capaz de sustentar os 
valores novos que experimentalmente proclama. 
Recordamos, não adianta vestir o velho com roupagens 
novas. O velho será sempre velho, além de que, pela 
mudança, até pode tornar-se ridículo. Tão pouco 
adiantará renegar integralmente certa fase artística, 
porquanto, sendo ela elemento real durante uma época, 
necessariamente, faz parte da vida. Não adianta, pois, 
renegar a juventude ou a velhice só porque se é já velho 
ou ainda jovem. O fim de uma escala de valores não é o 
términus de um conceito valorimétrico, mas apenas o 
começo de uma nova escala.
Esta verdade, mais do que

em qualquer outra expressão 
artística, está sempre presente na literatura porque 
nela subsistem as melhores condições para ampliar os 
efeitos coletivos das relações reais da sociedade.
Ainda aqui, porém, há que estar atento ao conceito do 
real. Não existem provas físicas de tudo quanto 
acontece. Há pois uma outra realidade a ter em conta, 
uma realidade «não visível». De forma apressada e 
simplista, mas não menos verdadeira, diremos que a 
realidade tem duas faces inseparáveis. Aceite este 
princípio, diremos ainda que toda a problemática do 
romance se equaciona numa destas tendências; o real 
visível e o real invisível. Em qualquer destas divisões 
não podemos desconhecer a célebre frase de Plékhanov: «A 
arte é um reflexo da vida social», sem que 
necessariamente dela nos vinculemos aos dogmas 
marxistas.
Embora não esteja nas nossas intenções estabelecer 
qualquer achega à polémica da «arte pela arte» ou « arte 
social», a verdade, porém, é que destas expressões não 
podemos distanciar-nos. Digam o que disserem, o homem é 
um ser social, produto de determinado meio e cultura, 
integrando em si a súmula do conhecimento humano. Logo, 
o homem e tudo quanto ele produza ou execute é um ato 
social –mesmo que este repudie a sociedade que o cerca e 
se rodeie de uma torre de marfim. A equação do drama de 
uma consciência na sociedade e o drama da sociedade numa 
consciência individual não alteram os dados fundamentais 
desta afirmação. Daqui, que a literatura implique em si 
um conceito artístico dúbio, que muitas vezes não tem 
sido levado em conta. E se é verdade que a arte em geral 
documenta uma relação entre o autor e a sociedade, não 
menos certo é caber ao artista, no ato genesíaco, uma 
espécie de «endeusamento» ou abstração que o coloca à 
margem dos demais.
No fundo, porém, o que está em causa e o que é 
importante, é recriar a vida em termos de 
verosimilhança, isto é, reconhecermos na obra literária 
a mesma magnitude que na natureza reconhecemos em 
relação à sua criação, ao seu criador.
Não obstante, o percurso que o romance sofreu durante 
uma evolução se séculos é hoje fortemente contestado. É 
que, de fato, a tão procurada verosimilhança ou 
densidade psicológica e social pode não respeitar o 
real.
A característica comum a todos os grandes romancistas 
clássicos foi a de se servirem da verosimilhança para 
criarem os seus personagens. O que daqui resultou foi a 
criação de tipos literários em função de um protocolo. 
Assim, «Madame Bovary» é o tipo acabado da burguesinha 
provinciana, com a cabeça repleta de fantasias 
românticas, crente de ser o centro do universo.
A ninguém, certamente, passará pela cabeça negar a 
verosimilhança, o sentido do real, a quase existência 
física desta espantosa criação literária. Todavia, se 
analisarmos bem, «Madame Bovary» só é real de forma 
unilateral. Mas, busquemos outros exemplos – Camilo. 
Toda a obra de Camilo assenta estruturalmente nos 
efeitos de amores contrariados entre dois amantes. 
Naturalmente, toda a contextura da sua obra empolga-nos, 
fazendo-nos vibrar com os dramas das suas personagens, 
mais ou menos de ficção. E dizemos mais ou menos de 
ficção, porque sabemos que muitas delas existiram 
fisicamente, que foram afetadas por esses mesmos 
dramas. A genialidade de Camilo está na forma como nos 
transmitiu esses acontecimentos em termos de 
verosimilhança, isto é, na forma como obriga os seus 
leitores a «viverem» as vicissitudes das personagens que 
reproduz. A partir daqui, contudo, a verdadeira história 
de Simão e Teresa, no «Amor de Perdição», por ex., deixa 
de ser a real para ser a inventada por Camilo.
Ora, não obstante a adesão e a atração emotiva que o 
leitor experimenta na vivência das personagens que 
Camilo relata, a verdade é que a autêntica realidade das 
suas vidas foi, seguramente, muito mais complexa, muito 
mais diversificada, do que aquela que nos é transmitida.
Temos, assim, que a verosimilhança que Camilo nos legou, 
respeita muito mais a uma verosimilhança de «ficção», do 
que de autêntica vida humana na sua mais ampla 
complexidade, ou seja, que o comportamento humano da 
suas personagens, fora da planificação da história que 
relata, foi excluída por não dizer respeito ao drama que 
se historia.
Esta é, de fato, a situação que o romance moderno 
denuncia, apondo-se a ela pelo relato integral do 
comportamento humano. Ao classicismo do romance «feito», 
a corrente atual determina-o como «fazendo-se» no ato 
em que se escreve.
E assim é que, em resultado, quaisquer 60 minutos da 
vida de um vulgar cidadão sejam motivo para um romance 
de 300 ou 400 páginas, porque a preocupação do escritor, 
seu criador, não é mais criar a personagem em função de 
uma história, mas, antes, dar liberdade total à sua 
personagem, ainda que seja em sacrifício da história.
Ora, sacrificando a história, quer-se dizer que a 
dimensão temporal ou o encadeamento necessário para o 
avolumar dos conflitos, estrutura fundamental de toda a 
arquitetura romanesca, foi pura e simplesmente abolida.
Desta forma, crente da impossibilidade de pelos métodos 
clássicos se poder exprimir toda a plenitude dos 
fenómenos, o romance moderno procurou e procura a sua 
linguagem adequada.
Esta pesquisa, aliás, comum em todas as correntes 
literárias, não é fácil e, quanto a nós, ainda não se 
concretizou. Para já, ela tem-se afirmado por uma 
verdadeira revolução da sintaxe. E compreende-se que 
assim seja, porque se o romance moderno não é mais claro 
e limpo, antes se caracteriza por uma espécie de 
auto-análise progressiva, onde os dados fundamentais, 
longe de traduzirem um amadurecimento de atitude ou 
evento, se reproduzem como estilhaços de pensamento, 
desordenados e aparentemente incoerentes, então, digamos 
que a expressão linguística correspondente justifica a 
sua complexidade.
Durante quase sete décadas, este querer de representação 
humana, na sua totalidade, tornou-se objeto de pesquisa 
incessante.
Hoje, porém, este querer, senão está já ultrapassado, 
está, pelo menos, consciente da sua limitação: falta de 
comunicabilidade com o leitor.
É que, de facto, a reprodução total da vida humana está 
para além do humano. De resto, a não ser assim, teríamos 
que o romancista seria igual a Deus, como ponderava 
François Mauriac.
De qualquer forma, o que está em causa é que o romance 
moderno, pela ausência das estruturas tradicionais do 
romanesco em favor da multiplicidade dos fios 
condutores, tornou-se quase ilegível, estático, 
renegando assim as suas origens.
Ora, a origem do romance, é, como se sabe, a epopeia. 
Por outro lado, não podemos esquecer que a epopeia era 
um género essencialmente oral, para ser contado, 
enquanto o romance é um género essencialmente escrito, 
para ser lido. Um procurava o encontro com a emoção, a 
apologia dos grandes ideais históricos ou 
cavalheirescos, sob a forma de aventuras de um ou mais 
heróis integrados num mundo total, de certa forma, 
mítico; o outro limita-se à narração de um mundo mais ou 
menos particular, fortemente individualizado, limitado 
ao clã familiar ou a pouco mais. Esta transformação, de 
que resultou a depuração dos fatores coletivos, 
eclodiu extremísticamente no romance moderno, destruindo 
os conceitos de tempo e espaço, e de que foram seus 
mentores, em maior ou menor grau, Proust, Gide, Woolf, 
Joyce, Huxley, Faulkner, etc.
De qualquer modo, continuam a subsistir regras 
inalteráveis. A estrutura narrativa, por ex., hoje, como 
ontem, pressupõe a existência de três métodos: a 
narrativa na terceira pessoa, a narrativa na primeira 
pessoa e a narrativa decorrente de documentos diversos 
(cartas, diários, etc.). Destes, a forma mais valorizada 
é a primeira, pois que dela resulta a consciência
analítica ou a posição crítica sobre o que acontece. 
Neste caso, cabe ao romancista ou narrador não só a 
descrição unilateral do mundo dos personagens que cria, 
como, também, o estabelecimento de certa forma 
opositória ou concordante ao que se relata, de acordo 
com a sua própria concepção do mundo. Existe assim a 
vida das personagens e a interpretação independente de 
quem as cria: uma não influiu na outra. Por sua vez, a 
cronologia da exposição, necessariamente e apesar de 
tudo histórico-biográfica, continua a apresentar 
variantes como os leit-motivs, enredos laterais, 
episódios multiplicados, etc., cabendo ainda ao diálogo 
ou ao monólogo a parte indispensável ao romance.
De tudo isto, para finalizar, uma questão única há a 
ponderar; saber até que ponto o mundo artisticamente 
ordenado e organizado pela imaginação criadora do 
romancista encontra similitude na imaginação e 
compreensão do leitor.
Se esta concordância é alcançada, então, podemos afirmar 
que o romance mantém-se vivo e latente, se o não é, 
então, diremos que o romance está em crise e em vias de 
extinção.
Ramiro Teixeira, Joyce e a Construção do Romance 
Moderno, Porto, 1979, 

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Nunes