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WATCHMEN, ALAN MOORE, TEORIA DO CINEMA E OS DIRETORES RUSSOS (click HERE to read the original English essay)

Se você nunca leu WATCHMEN, este artigo poderá lhe "estragar várias surpresas" dessa genial graphic-novel; mas, por outro lado, se você nunca leu WATCHMEN, não entenderá quase nada das referências mencionadas a seguir e, portanto, ficamos na mesma – ou seja, você não pode deixar de ler este que é um dos mais extraordinários trabalhos de narrativa quadrinística já realizados.

  “A existência é um acaso. Não tem nenhum padrão a não ser aqueles que nós mesmos inventamos quando divagamos a respeito.. Nenhum significado, a não ser o que nós próprios impomos.” – Rorschach – WATCHMEN, Cap. VI – Alan Moore e Dave Gibbons.

            Cada vez que eu leio o livro “Compreendendo os Quadrinhos”, de Scott McCloud, fico imaginando o quanto ele foi influenciado por WATCHMEN; e toda vez que releio WATCHMEN me pergunto o quanto Moore foi influenciado pelo trabalho de  Sergei Eisenstein e Vsevolod Pudovkin.  Ambos foram diretores de cinema russos, que produziram trabalhos brilhantes no início do século recém-findado – mesmo com o ditador Stalin esmagando as Artes e obrigando a população a chamá-lo de “papai.

Rorschach estava errado, naturalmente. Existência não é acaso em WATCHMEN, nem sem significado ou subjetiva. Ela é, isto sim, marcada deliberadamente por uma série de eventos interconectados e detalhes que seus próprios personagens são incapazes de até mesmo reconhecer, muito menos, impor.

A estória, pela forma como é contada, vai ganhando significância paulatinamente. Eu apostaria o pecado contra a salvação que Alan Moore estava sutilmente atento a este fato quando ele cunhou a frase acima, a qual empresta igualmente um pouco da mesma luz do esclarecimento na seguinte (encontrada na mesma página): “ Perscrutei o céu e Deus não estava lá. As trevas sufocantes e fria são eternas, e nós estamos sozinhos”.

  Aqueles de vocês que já afirmaram que “Alan Moore é Deus”, não se envergonhem, pois não blasfemaram. Afinal de contas, quem mais está por trás do universo de WATCHMEN, planejando-o e ordenando-o? – quer dizer, outro que não Adrian Veidt, o Ozymandias.       

  Mas, de volta aos nossos garotos bolcheviques: embora Pudovkin e Eisenstein se respeitassem, eles foram protagonistas de uma disputa intelectual sobre a natureza da montagem cinematográfica. Montagem esta que se caracteriza por uma série de imagens filmadas que, quando vistas como um todo, expressam um desejado efeito expositório ou descritivo – o famoso “contar ou mostrar”. Mas você já sabe muito bem disto. Você é um leitor de Histórias em Quadrinhos. Já constatou este efeito milhares de vezes, ainda que não esteja consciente disto. Se não existisse a montagem, não existiria a Nona Arte.             

Embora não sejam todos os Quadrinhos que usaram tão deliberada e eficientemente esta técnica de narrativa do cinema quanto WATCHMEN.

As duas escolas – antagônicas praticamente – da Montagem são denominadas “de ligação” e “de colisão” ou, pra resumir, Pudovkin e Eisenstein.

O primeiro é mais simplista, o que talvez explique ser Eisenstein mais popular junto aos diretores contemporâneos, mas eu discordo.

É tão simples como uma fórmula matemática corriqueira: Tomada 1 + Tomada 2 = Idéia. Você junta as duas imagens e obtém uma nova estrutura, uma concepção que é transferida ao espectador. Auto-suficiente e independente, e que pode ser utilizada para expor, descrever, contrastar, fazer um paralelismo ou simbolismo, na verdade, quase todos os efeitos que o diretor aspira.

Sintetizando novamente: Paredes + Teto = Casa. Duas tomadas destas nos dão a idéia de estar vendo uma casa mais rápido do que a nossa própria respiração.   

É a fórmula básica, que pode ser explorada à exaustão,  emulando novas perspectivas e até estados de espírito. Outro exemplo: Paredes + Teto + Logotipo dos “Vingadores “ =  “A Sede dos  Vingadores” – fica a critério do artista o quanto nos “informar” com suas cenas em seqüência.   

O som, também, integra a montagem, daí eu ter escrito “tomada” ao invés de “imagem”. Sei que ainda é um termo inadequado, mas estou  me restringido ao que os russos nos legaram. Imagine a cara assustada de um homem. O que ela nos diz? Na verdade, nada. A melhor descrição seria simplesmente “ um homem com a cara de assustado”.  Afinal, não sabemos o quê realmente está a assustá-lo. Todas as nossas evidências resumem-se num  mero rosto espantado.        

Agora acompanhe esta imagem pelo som do estampido de uma arma de fogo e você automaticamente “liga” as duas e, bingo!, conclui que o homem está assustado por causa do tiro, da ameaça que aquilo representa – ao menos que o nosso homem seja “O Justiceiro”.

Mas esta mesma imagem acompanhada de outro som, digamos, a voz de um bebê dizendo “Estou com fome, Surfista”,  já transporta-nos do drama à comédia. Pelo menos para os quadrinhomaníacos, que sabem que a voz de Galactus soaria tonitroante como a de James Earl Jones.]

  Nas HQs nós temos um áudio implícito pois, na verdade, tudo o que temos são imagens: quadrinhos, o lay-out da página, os balões de fala e pensamento e legendas...O nosso “som” é tudo aquilo que não aparece na imagem se aquilo fosse uma fotografia – embora possamos ter ali representações pictográficas de sons, as onomatopéias desenhadas.

Toda essa concepção de justaposição de imagens gerando um significado, preconizada por Pudovkin, é largamente empregada em WATCHMEN já na sua primeira página – observem como ela está altamente conectada tanto com ela própria quanto com toda a estória:

(legenda: nº nº nº = Capítulo/Página/

Quadrinho)           

1.1.1.     O diário de Rorschach comenta a “verdadeira face” da cidade, e nós vemos a “carinha sorridente” no bottom jogado ao chão, “a verdadeira face” de quase tudo e todo mundo na estória a uma certa altura; uma mancha cobrindo um olho, ou, mais simbolicamente, uma percepção obscurecida. Rorschach na verdade não vê a “face real” da cidade ou do mundo, mas, irônicamente,  ele meramente pensa que vê – como todo mundo na estória. Na verdade, a cara é igual à sua própria (reporte-se novamente ao livro de Scott McCloud para entender a universalidade pictográfica de uma “carinha” estilizada, como nos desenhos infantis). Mas Rorschach não se dá conta disto;  se tivesse esta “consciência”, se realmente soubesse o tanto que ele pensa que sabe,  ele não se julgaria tão esperto.

Ao contrário, ele afirma seu descaso pela falsa “verdadeira face”, não                       reconhecendo a “carinha risonha” como a única “face verdadeira” tanto da cidade, quanto do mundo e de si próprio.

1.1.2. Rorschach,  comentando poeticamente o “pecado encoberto” da cidade está correto: “os bueiros ’ realmente ESTÃO cheios de sangue. Muito sangue.

1.1.4.  Ele diz: “ acompanhando as pegadas” e as pegadas sanguinolentas aparecem. A própria página mantém uma “perspectiva aérea” única, de “zoom-out” – afastando-se do chão para o alto, contrastando com a fala de Rorschach que murmura frases como “ olhando pra baixo”, “precipício” ,”de pé na beira do abismo”, “cabisbaixo”; À medida que vamos “subindo” pelo cenário, a perspectiva de Rorschach é substituída pela de Joe Bourquin – o detetive - , quando a desolada fala “ repentinamente ninguém tem mais nada a dizer” contrasta com a seguinte, crua mas banal “ Hmm. Uma senhora queda”. Assim como o “tom” se alterou de um mais grave e metafórico para o mundano e literal, nós leitores também fomos ascedidos da sarjeta para a cobertura. Ironicamente, a poesia brutal se encontra nas ruas e, no “nível mais elevado”, a linguagem é o lugar-comum. Apropriadamente o tom se elevou junto com a perspectiva, embora  o “objeto-comum” (das falas)  – o assassinato de Edward Blake – conecte as visões de Rorschach e dos detetives.

É outro brinquedo de Pudovkin com o qual Alan Moore obtém “alguma diversão”: a noção de simultaneidade. A exposição (ou descrição)  intercalada de dois eventos, quase sempre coincidentes, na qual o efeito de um depende do efeito do outro.

Nas cenas na Antarctica, no final da série, nós “presenciamos” eventos sob três perspectiva diferentes e simultâneas que eventualmente se conectam. Moore joga com esta sincronicidade ao colocar Dr. Manhattan – para quem o Tempo é unificado (ele tem a visão de tudo como num “eterno e sólido  presente”)  - dizendo a mesma coisa duas vezes, num espaço de 90 segundos, enquanto os seus “eus” se dividem para dar atenção (simultânea) tanto a Silk Spectre quanto à Rorschach.    

Dessa forma, tendo reduzido Pudovkin ao essencial, mostrando minimamente a sua presença em WATCHMEN,  distorcendo suas teorias e “embriagando” seus leitores,  o nosso autor retorna à sua Fortaleza da Solidão, para tomar cerveja crua e “refazer-se” para seu sinistro retorno, esmiuçando a titânica influência de Sergei Einsestein sobre o Cinema, a Montagem e, em WATCHMEN.   

  Parte II

            “ Uma imagem pode confrontar-se irônicamente com o texto, ou pode ser usada para calçá-lo, ou até mesmo não ter nenhuma relação com ele – o que força o leitor a ver a cena com outros olhos. De certa forma você pode obter efeito similar no cinema, em termos de jogar com justaposições interessantes entre o que é mostrado e o que é a intenção das personagens em cena, mas nunca com a mesma eficiência com a qual você pode fazer isto nas HQs. Nelas, o leitor pode interromper a bel-prazer a leitura, observar cautelosamente e por mais tempo uma única página ou quadrinho, e até encontrar ali um significado “per si” – enquanto no filme estes “quadros” lhe são atirados a uma velocidade de 24 por segundo.”

Alan Moore, em entrevista.

Passemos então à teoria de Eisenstein para a Montagem, que costuma suplantar Pudovkin e é um pouco mais difícil.

Só para recapitular; Tomada + Tomada = Idéia.

Eisenstein afirma que a Montagem origina-se, não como uma estrutura “construida  tijolo-a-tijolo”, mas justamente na oposição de duas tomadas. Elas podem ser similares ou dissimilares, mas o conceito da Montagem sobrevém justamente deste “conflito”.

Se a Montagem de Pudovkin são as velas de um motor de carro funcionando lado-a-lado sinergicamente, a de Eisenstein seria a faísca liberada num curto-circuito entre elas.

Tornando mais claro é como se, para Pudovkin, a forma resultante da combinação de duas outras, compõe a idéia que ele deseja expor ao seu espectador.

Para Eisenstein, não.

Para ele, o objetivo não é a nova estrutura obtida após um par de imagens; o significado não está nas tomadas em si, ou no que elas se combinam para formar; mas, sim, NO ESPAÇO VAZIO DENTRO DA NOVA TOMADA.

O que isto quer dizer é que, mesmo que ambos os diretores se valham das mesmas tomadas para expressar uma idéia, eles confrontam-se radicalmente na forma de explicar como a mente vem a perceber aquela idéia.

Mas você, como eu, não está nem aí para o cinema russo e quer saber mesmo é dos Quadrinhos que, enquanto utilizam as mesmas técnicas narrativas, nos brinda com muita ação, sangue e sexo. Ok. Um exemplo perfeito da teoria eisensteiniana é encontrada em WATCHMEN, capítulo VI, página 21, quadrinhos 2 ao 5. Acompanhem comigo, vamos descrever juntos o que vemos, primeiro, quadro a quadro e depois de quadro para quadro (HÀ uma diferença).

Primeiro nós vemos Rorschach segurando uma machadinha de açougueiro, caminhando em direção aos cachorros. Depois vemos a mão dele segurando firmemente a machadinha. Em seguida, os cães, parecendo felizes. Finalmente, o braço levantado de Rorschach brandindo o machado.

Agora vamos ver o que acontece de quadrinho para quadrinho, como se fosse uma leitura real e se ela já se iniciasse por esta página: vemos Rorschach e os cachorros próximos uns dos outros; Focamos na mão de Rorschach empunhando a machadinha; Observamos os cães felizes e ignorantes, como se estivessem a fazer festa em seu dono. Vemos então o braço elevado, pronto para liquidar com os cães.                  

Captou o lance? Você poderia contar que Rorschach usou a machadinha contra os cachorros. Mas a sua mente não está ciente disto ao acompanhar cada quadrinho isoladamente, por si próprio. É a conexão que a mente faz entre as imagens que cria a percepção do acontecimento. Sua mente não  tem uma compreensão final ou percebe o significado de um quadrinho isolado, até que ele é inserido num contexto, junto com os outros. Pense sobre isto.

Legal, não é? Vamos ver como isto acontece:

-- Primeiro nós vemos Rorschach e os cachorros nas proximidades.

-- Agora focamos na sua mão empunhando a machadinha. Já sabíamos que ele tinha uma machadinha. Mas agora nossa atenção é dirigida, guiada à mesma,  para nos mostrar que ela tem (terá) um “significado”. A descrição se altera de ver para focar.

 -- Observamos então os cães, ignorantes e felizes, como se na iminência de fazer festa ao seu dono que chega.  Este é o ponto-chave! A nossa atenção se dirige da machadinha para os cachorros, ou “instrumento para picar carne” para “carne viva”. O foco da machadinha está nos cachorros. Mesmo que falhemos em percebê-lo, Moore e Gibbons conduzem nos: o olhar feliz dos cães transmite-nos a sensação de que eles não podem sequer imaginar nenhuma ameaça vinda do homem com o machado. Eles são ignorantes. E esta sua inabilidade de perceber o significado é um sinal ao leitor de que, ele, como um ser consciente, tem de fazê-lo. Os autores não nos apresentam somente uma montagem, eles nos contam o que estão a fazer.

-- Vemos agora o braço de Rorschach elevado, pronto para desferir o golpe mortal nos cães. E o que isto implica então se torna claro, indubitável. Ele vai atacá-los como o próximo quadro efetivamente mostra.

 Esta série de imagens carreia, com muito mais propriedade e não menos impacto, o que uma única cena de Rorschach partindo ao meio a cabeça de um cachorro só alcançaria parcialmente.  Sem o grand guignon, o horror melindroso que arrefeceria o horror verdadeiro e cru que a cena vem a revelar, seria depreciado sensivelmente.

T.S.Eliot,  poeta e crítico, acreditava que para realmente se compreender um movimento literário, mister se faz conhecer todos os que o antecederam. E mais. Ele asseverava que também era necessário se compreender os que o precederam.

Nosso entendimento do Iluminismo, Romantismo e literatura vitoriana foram definitivamente ampliados pelo que sabemos do Modernismo, não é verdade? O que você pode fazer somente com os quadrinhos isolados? Tendo lido a página inteira, você jamais enxergará com os mesmos olhos Rorschach em frente aos cães, como da primeira vez.  Você agora conhece não somente o passado ou o presente, mas também, “o futuro”.

Isto é Montagem, isto é Eisenstein e isto explica porque WATCHMEN  e o cinema russo são bacanas. Será que Pudovkin, embasado na sua teoria, poderia obter esta mesma epifania usando a mesma sequência de quadrinhos para contar a  mesma estória? Certamente. Mas de forma superficial se levarmos em consideração a complexidade psicológica da percepção humana, a qual permite uma manipulação mais delicada e elaborada de nosso entendimento através de nossos sentidos. Uau!

O que quero explicitar é que WATCHMEN sendo a obra formal que é, toma uma direção muito mais voltada à filosofia da Montagem einsensteniana do que a  simplista “sempre-avante” pudovkiana. Pudovkin arranjava as tomadas, “tijolo-por-tijolo”, até construir um edifício. Mas você não pode aplicar esta metáfora na  Montagem de Eisenstein, cuja teoria permite a desconstrução ou a construção em paralelo. Ambas chegam a uma estrutura completa, mas somente Eisenstein rejeita restrições lineares.. Tijolos podem flutuar pois, logo depois, terão a base formada por outros tijolos para continuarem a construir. Metade dos números de WATCHMEN usam extensivamente os flashbacks e ações coincidentes, imagens, palavras e temas dominam a novela-gráfica. Com grande força.

Mas não se engane concluindo que a Montagem não pode existir num só quadro, ou que ela requer som para “funcionar”. Uma Montagem consideravelmente complexa é encontrada no Capítulo I, página 18, no 4º quadrinho. Inclusive, foi este quadro que me alertou para o fato de que Alan Moore deve realmente ter estudado a Montagem eisensteiniana ou uma de suas disciplinas.

Há uma passagem já clássica do filme de Eisenstein “O Encouraçado Potemkin”na qual o maravilhoso exército real russo está atirando nos civis desarmados, na sua maioria mulheres, crianças e velhos naturalmente, o que torna a cena muito mais monstruosa. A seguir assistimos, petrificados, ao carrinho com um bebê esgovernado descambando degraus abaixo meio à saraivada de balas, na famosa cena da escadaria de Odessa – descaradamente “chupada” em “Os Intocáveis” – ou, como Rob Liefeld classificaria o fato: “homenageado”. Nesta famosa seqüência há três tomadas sucessivas de estátuas de leões – um dormindo, um levantando-se e outro saltando – para simbolizar o despertar do povo russo contra a tirania czarista.

Como você comprova na página 18, uma cena bastante similar está em WATCHMEN. Veidt  de pé, mãos cruzadas às costas, assiste humildemente na janela à partida de Rorschach, tendo Nova Iorque como paisagem. Sobre a mesa atrás dele, estão três bonequinhos articulados de Ozymandias, em distintas posições. O mais próximo dele, está desconjuntado e torcido, em decúbito ventral, os membros “esparramados” e a cabeça torta; O segundo se eleva imponente, levantando uma mão com grandiosidade, como se a abençoar todo um séqüito; E o último está sentado, como se num trono, arrogantemente “patrulhando” alguma coisa que estaria bem abaixo dele.

O que é apresentado neste quadro são dois lados de duas estórias; temos a boa e a má versão de Veidt em ambas as pontas do poder; O Veidt verdadeiro se mantém quieto, imponente, transpirando dignidade e magnificência. O segundo Veidt não-ameaçador, o primeiro boneco, parece ter sido torturado. Em choque explícito com o modelo no qual foi inspirado, esta figura não é intimidatória e nunca poderá ser, mesmo para os seus pares em plástico. O primeiro Veidt apresenta-se auto-confiante e destemido, ao contrário do segundo, o qual carece de dignidade e apenas denota impotência.  O terceiro Veidt também expressa poder, mas apenas isto. Seu punho cerrado é significativo, mas mais ainda, sua mão levantada, benevolente. Este Veidt é esbelto e alto, bem proporcionado, pronto para entrar em ação, o padrão idealizado dos heróis. O último Veidt aparenta mais tendência a abusar do que a usar o poder. Sua posição sentada é lânguida como se a esperar o mundo dirigir-se à sua pessoa real. Tudo isto nos mostra o potencial de Veidt tanto para o bem quanto para o mal, ação e passividade, poder e inércia. O tamanho despadronizado do quadro e o foco nas quatro figuras implica em visível significância de todos os detalhes.     

   Então é isto. Agora você entende de Montagem cinematográfica à luz de alguns de seus expressivos pioneiros, os dois diretores soviéticos citados,  e pode aplicar seus novos conhecimentos para entender melhor o formalismo de WATCHMEN. Não fará feio também em nenhum encontro com seus colegas leitores e admiradores da Nona Arte. Mas use seus novos conhecimentos de maneira centrada pois, como todo leitor de Quadrinhos tem ciência, “todo poder vem acompanhado de grande responsabilidade”. Ou, dependendo, de grande arte.                 

BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA:         &nbs

Wiater, Stanley and Bissette, Stephen R. Comic Book Rebels: Conversations with the Creators of the New Comics. New York, 1993.

McCloud, Scott. Understanding Comics. Northampaton: Kitchen Sink Press, 1993.

Eisenstein, Sergei. "Film Form: The Cinematographic Principle and the Ideogram." Film Theory and Criticism. Ed. Gerald Mast  and Marshall Cohen. Oxford: Oxford University Press, 1985. 90-123

Pudovkin, Vsevolod. "Film Technique." Film Theory and Criticism. Ed. Gerald Mast and Marshall Cohen. Oxford: Oxford University Press, 1985. 83-89

(Eu não li ainda, mas este também merece uma atenção: Scott McCloud's REINVENTING COMICS )

(matéria publicada por  4-Color Review )